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29 avril 2010

SYNTHESE

SYNTHESE FIN DE PARTIE : ouverture sur les autres références

LES REFERENCES PHILOSOPHIQUES=

Références	Dans l’œuvre
Descartes= le cogito « je pense donc je suis »	« je pleure donc je suis
L'évêque George Berkeley (12 mars 1685 - 14 janvier 1753) est un philosophe irlandais de la famille des empiristes dont la principale réussite fut la théorisation de l'idéalisme empirique ou immatérialisme, résumé par la formule esse est percipi aut percipere (« être c'est être perçu ou percevoir »[1]). Pour Berkeley, les choses qui n'ont pas la faculté de penser (les idées) sont perçues et c'est l'esprit (humain ou divin) qui les perçoit. La théorie de Berkeley montre que les individus peuvent seulement connaître les sensations et les idées des objets, non les abstractions comme la matière ou les entités générales	Dans Fin de partie les personnages ont des problèmes de vue, besoin sans cesse de se percevoir

LES REFERENCES THEATRALES=

Références	Dans l’œuvre
Shakespeare= a) Le Roi Lear=Le roi Lear a décidé de partager son royaume entre ses trois filles en fonction de l’amour qu’elles lui exprimeront. La réponse de sa cadette, qui est aussi sa préférée, ne répond pas à son attente. Il la déshérite donc au profit de ses soeurs, bannit le fidèle Kent qui prenait sa défense, et ne conserve de son pouvoir que le titre de Roi ainsi qu’un escorte avec laquelle il séjournera alternativement chez ses gendres. Ainsi commence la tragédie dans laquelle, selon A.W. Schlegel, Shakespeare "est descendu (...) au plus profond de la pitié" : comme si tout était joué, et aussi simplement qu’une moralité du Moyen Age.Mais l’aveuglement du vieux souverain devant la sincérité de sa fille bien-aimée, déchaînant autour de lui la cupidité, la sauvagerie, la cruauté la plus sinistre, le voue à l’errance et à une déchéance inouïe. Abandonné de presque tous, sans abri et privé de raison, Lear devient le sujet d’une effroyable expérience : comme si le souverain médiéval, qui trônait au sommet d’un cosmos ordonné, était sous nos yeux précipité dans le chaos des temps modernes - mais aussi, hors de tout sens, à la rencontre d’une condition mortelle à laquelle rien n’aura jamais été promis.Lear est précipité dans ses maux par un acte libre dicté par son orgueil. Son châtiment, sa folie, sa découverte progressive de faits et de vérités qu'il méconnaissait autrefois semblent une suite d'événements d'autant plus tragique et touchante. Trahi par ses filles aînées et leurs époux, contraint de quitter son royaume, Lear, accompagné de son bouffon et du fidèle comte de Kent, erre dans la lande. Le vieux roi perd la raison tandis que l'orage se déchaîne. Ces rafales et ces éclairs paraissent signifier la faillite du sens, la ruine d'un monde révolu.	La cécité de Hamm/rapport parents/enfants
b) Richard III= « mon royaume pour un cheval » Paroles prononcées par Richard III quand vaincu dans la bataille finale il cherche à s'enfuir.	« mon royaume pour un boueux »
Le théâtre du corps d’Artaud : Le langage théâtral doit désormais s'adresser aux sens du spectateur et plus seulement à son esprit. Toute la structure de la scène doit donc lui parler dans la conception d'Artaud : l'éclairage, les éléments du décor, les costumes... Le travail du metteur en scène est de combiner tous ces éléments entre eux pour recréer un nouveau langage théâtral. Au langage articulé, Artaud préfère le langage des signes ; il s'inspire pour cela du théâtre Oriental qui est avant tout fondé sur les signes puisque c'est un théâtre codé, comme un idéographe. La représentation d'un objet est la représentation d'une idée : un oiseau avec un oeil fermé est la représentation de la nuit. Cette manipulation du sens et de la signification ne se fait plus par un travail sur le texte mais il se fait directement sur la scène. Le résultat d'une telle représentation a une valeur expressive beaucoup plus forte que celle que produit le langage articulé. C'est une redécouverte du mot par son sens qui produit un choc émotif et qui permet au spectateur de se remettre en contact avec la Création. 3 - La nouvelle fonction du théâtre : C'est l'enjeu de toutes les théories d'Antonin Artaud : "Il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre." C'est dans ce principe que réside ce qu'Artaud va appeler le théâtre de la cruauté. Il le compare à l'expérience de la peste, aux effets que la maladie produit sur le plan physique, c'est-à-dire le délire du malade qui produit l'effondrement de tous ses repères et de tous ses cadres sociaux. Artaud définit également le théâtre comme une "gratuité" : il invoque ici la gratuité du jeu de l'acteur qui miment des événements qui expriment le désordre total de la société (incarné par les guerres, les révoltes...) et les débordements que l'on y trouve, comme chez les pestiférés. Le théâtre devient donc peu à peu la décharge émotionnelle du spectateur. Pour approfondir cette conception, Artaud utilise les théories de Saint-Augustin qui pensait que le théâtre était aussi dangereux que la peste, mais que la différence entre eux est que l'un s'attaque au corps et l'autre aux moeurs. Ce délire des moeurs que provoque le théâtre risque d'être communicatif. On rejoint ici la conception d'un dramaturge élizabéthain, John Ford, qui pensait, comme Artaud, que le théâtre, par son extrême violence, pouvait révéler le fond d'un inconscient individuel et collectif rempli de cruauté. C'est en pensant à cela qu'Artaud affirme que "tous les grands mythes sont noirs." La liquidation des mythes et de cet insconscient cruel passe par la tombée des masques, et le théâtre, par sa violence et son jeu avec la catharsis, oblige le spectateur à résister. Il reste attaché au principe de la sublimation, c'est-à-dire qu'il représente une maîtrise des pulsions par leur passage dans le domaine artistique. La cruauté prend un sens particulier pour Artaud : elle est un sentiment détaché et pur ; le théâtre représente la vie dans sa globalité, dans sa totalité, y compris son alourdissement par la matière et son domaine pulsionnel. C'est pourquoi Artaud prend comme modèle le théâtre oriental qui se fonde sur la "métaphysique", à la différence du théâtre occidental qui ne mise que sur la psychologie. En outre, le théâtre oriental ne met pas en scène des caractères mais il se fonde sur des grands mythes qui se renouvellent d'eux-mêmes par le nouvel angle de vue sous lesquels ils sont observés. Artaud propose une représentation de la vie sous son aspect universel.	Cf l’importance de la gestuelle chez Beckett ( Acte sans parole) Le théâtre de Beckett est un théâtre où le silence, outre sa valeur musicale, fait sens. Où la langue est signe. Travailler le silence, travailler dans le silence, c'est ce que proposent naturellement les pièces Acte sans paroles I et Acte sans paroles II. La parole chez Beckett contient tout ce qui la précède. Autrement dit, pour Beckett, parler c'est écrire. Si parler chez Beckett c'est écrire, cela signifie que la langue est signes. Signes de mots qui ne sont pas là forcément pour dire. Ou alors pour dire plus et différemment : l'incomplétude de l'homme, sa solitude, son être, son mal être. Parler peut-être pour couvrir les bruits intérieurs, pour faire silence, pour être un instant en paix. Aussi cela m'intéresse de confronter Beckett à la langue des signes.

AUTRES REFERENCES LITTERAIRES

Baudelaire= « Recueillement »

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici :
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va cueillir des remords dans la fête servile,
Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,

Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,
Sur les balcons du ciel, en robes surannées ;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s'endormir sous une arche,
Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,
Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal

P109 fin de partie

Illogisme d’Alice au pays des merveilles

PEINTURE=

Bacon

CORRECTION DEVOIR

Correction du devoir sur table : Fin de partie.

Question 1 : Que pouvez-vous dire de la relation entre Clov et Hamm ?

Introduction= Le personnage de théâtre se définit le plus souvent par des traits de caractère très marqués et fonctionne en relation avec un ou d’autres personnages. Ainsi dans Fin de partie, Samuel Beckett semble jouer avec ce principe en le poussant jusqu’à son paroxysme. Clov et Hamm, deux des quatre personnages de la pièce, vont représenter à tour de rôle des couples traditionnels au théâtre tout en s’évertuant à ne plus vouloir jouer. Nous allons voir ce que nous pouvons-dire de cette relation en analysant les rôles traditionnels tenus par ce couple puis le caractère purement théâtral de leur relation.

Première partie= Le couple traditionnel

a)      la relation père-fils

b)      la relation  maître/esclave

c)      l’interdépendance (sous-partie en transition avec la deuxième partie)

Deuxième partie= Une relation purement théâtral

a)      des personnages clownesques

b)      la mise en abyme du théâtre

Question 2 : Comment comprenez-vous le titre de Fin de partie ?

I° FIN DU JEU

II° FIN DU THEATRE

31 mars 2010

ANTITHEATRE?

Fin de partie= ANTITHEATRE ?

L’anti théâtre ne serait-il pas le théâtre par excellence ? Quand il n’y a plus de dialogue, d’action de personnage finalement il ne reste que le théâtre

Adorno[1]= crise du théâtre « le théâtre ne peut pas prendre uniquement l’absence de sens, les composants du théâtre apparaissent ici après leur propre mort, ils reviennent comme une autopsie du théâtre »

PREMIERE PARTIE= Les règles remises en cause

a)      l’action=

La tragédie est une représentation d’une action noble menée jusqu’à son terme, le plus important est l’agencement des systèmes (linéarité et progression), dans fin de partie= discontinuité de l’action p13= les grains s’ajoutent au grain un à un »= les fragments du sketch du cirque ou music hall + caractère répétitif, itératif gage de sa circularité (motifs de forme ronde= le zéro, les roues, les roulettes, les couvercles, les bonbons, la boite de calmants) = Aristote

L’action doit avoir une certaine étendue, la fable doit être composée suivant la taille d’un bel animal= juste mesure, c’est celle qui embrasse un retournement de fortune= le passage du malheur au bonheur (comédie) et vice versa dans la tragédie

Dans fin de partie il n’ya aucun retournement de situation, drame statique « quelque chose suit son cours »= le passage du drame traditionnel au drame moderne correspond à un passage du drame dans la vie (retournement de situation)  au drame de la vie (toute la vie, la vie comme un drame)

Enfin l’action doit être menée à son terme= dans fdp= soit la pièce n’a pas de fin soit la pièce commence par la fin, le dénouement a eu lieu= la catastrophe est inaugurale

b)      les personnages=

Fin de partie témoigne d’une crise du personnage= les personnages de fin de partie souffre d’une crise d’identité= ce qui garantie l’identité d’un personnage c’est le nom propre= dans fdp= surnoms, « des moignons de nom » Adorno, aucuns des personnages n’apparait entier= ils sont atrophiés, mutilés, des gisants debout, des figures intermédiaires, ils sont représentés également comme dépossédés de leur humanité= davantage des objets= Clov fait trois petits tours comme une marionnette (p82), Nagg et Nell= animaux

Ils n’existent que dans un rapport de dépendance, de complémentarité comme si ils étaient les deux faces d’un même personnage= Hamm est aveugle, l’autre voit, l’un ne peut pas se lever, l’autre ne peut pas s’assoir etc Dans ces couples il y a une réversibilité des rapports, les rôles s’échangent p78= « pousse plus loin », p 82 c’est Clov qui reprend cette même réplique

Clov fait figure parfois de bourreau p 92 (l’heure du calmant : il n’y a plus de calmant)= symptôme et facteur de la crise du personnage

Dans le théâtre normalement les répliques sont liées, il y a une cohésion, ce qui est mis à mal c’est l’enchaînement du dialogue, il n’y a pas de coconstruction du dialogue

P82= les répliques de Hamm et Nell ne se répondent pas il y a deux circuits de communication, Clov est une figure du mauvais interprète= p58 « alors elle s’est éteinte », p 85 « elle doit être bien calme » d’où la colère de Hamm qui demande quelque chose, p77 « laisse tomber » Clov laisse réellement tomber les objets

Au lieu de répondre aux répliques de Hamm, Clov en conteste les présupposés, le dialogue avance à reculons

DEUXIEME PARTIE= La mise en place du JEU

Fin de partie= destruction du drame mais mise en place du théâtre

Dialectique entre le geste et la parole= les jeux de mots procèdent d’un jeu de scène p41 « si je pouvais le tuer je mourrai content » « quel temps fait-il ? (tuer le temps) », p 81 « la mer et la marée » « va voir si elle est morte » et il va voir si Nell est morte

C’est souvent la contradiction entre la parole et le geste qui fait sens= j’ai à faire et je te quitte

P94= « Tu n’as pas vu cet escabeau ? »= elle s’adresse à un aveugle

Le sens naît pour le spectateur entre une dialectique qui est créée entre ce qui l’entend et ce qu’il voit

Le fonctionnement de la pièce mise essentiellement sur l’exploitation du décor, des accessoires= lunette, chien, escabeau, sifflet, fauteuil= les objets relancent la pièce quand elle s’essouffle

De plus les corps infirmes= nécessaires au jeu : parce que Clov est infirme et aveugle que Clov est obligé d’accentuer ses gestes

Le fonctionnement de fdp= les clowns, le clown travaille avec rien : il travaille avec les ressources qui émergent de lui= théâtralité de fdp : le théâtre se montre pour ce qu’il est= il trahit l’illusion mimétique= p14,100,110, 27, 47, 53, 78, 100, 43 + rideau et mouchoir (ref du théâtre)

Ce qui se donne à voir c’est moins une fiction que le rituel du théâtre

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[1] ADORNO Theodor, « Pour comprendre Fin de Partie » in Notes sur la littérature

Les personnages dans Fin de Partie

Les personnages dans Fin de partie représentent en premier lieu les différents rapports que le théâtre a pu représenter au fil des siècles: ainsi il faut rappeler que le théâtre est le lieu où l'on représente essentiellement le conflit.

Ainsi Hamm et Clov perpétuent la tradition du maître-valet/maître et esclave = dialectique hégelienne. Problème d'interdépendance= l'un ne va pas sans l'autre/l'un tyrannise l'autre obéit (alors qu'il pourrait s'enfuir, Clov ne cesse de répéter qu'il va partir et il ne le fait pas!). Ils ne veulent pas se toucher non plus ( Hamm demande à Clov de s'éloigner).

Les deux personnages représentent également le rapport père fils même si celui-ci est davantage incarné par le couple Hamm et Nagg. Le père a besoin ici du fils pour se nourrir( il se dégrade= la vieillesse), et Hamm lui reproche sa naissance (conflit assez classique) "salopard pourquoi m'as-tu fait". Les deux personnages sont en conflit permanent= l'un doit disparaître.

Nagg et Nell quant à eux sont les seuls qui manifestent des gestes de tendresse mais sont dans l'incapacité de se toucher: leur sexualité est renvoyé dans un passé lointain presque un âge d'or (autrfois, hier). L'accident de tandem peut symboliser l'accident de parcours dans un couple.

Néanmoins= Beckett nous rappelle sans cesse qu'il s'agit de théâtre et les personnages sont en voie de création (comme le chien peluche qui n'est pas fini). Ce sont des marionettes (gestes répétitifs), des personnages objets (mouchoir sur la figure/un peut s'assoir l'autre non).

13 mars 2010

structure pièce

Structure de la pièce :

I)                  Produit d’un compromis=

« La tâche de l’artiste c’est de trouver une forme qui accommode le gâchis » Beckett.

a)  Il faut trouver une forme qui évite de ne rien dire et de faire une belle œuvre. De décrire « l’ordure » p 98 (Clov) qu’est le monde. Le traumatisme du début du XXème siècle pose la problématique de comment écrire après « ça ». Impossible d’écrire de la poésie.

En ce sens fin de partie résulte de la poétique des restes : il faut bâtir, construire une œuvre alors même que la littérature est en miette.

Indices dans la pièce de cette culture discréditée= le tableau retourné (refus de l’art figuratif[1])/ le roman de Ham (succession d’alternatives= logique de destruction)/ traitement des intertextes p 38 (richard III, poème de Baudelaire « recueillement » p 110)

b) Qu’est-ce qui peut être dit alors ? Exigence de Beckett= donner forme à l’informe. Donner une forme à ses pièces c’est ce qui leur permet de faire œuvre= il faut tenir un discours sur ce monde confus, donner une représentation.

II)              La structure par analogie=

Il y a donc une structure latente= métaphore du jeu d’échec (endgame). Le jeu d’échec est un jeu construit, stratégique qui repose sur des tactiques répétées, mouvements contraints, géométriques. Et selon Beckett il n’y a pas de hasard dans fin de partie : tout est construit sur des analogies, sur des répétitions.

Entrées et Sorties réglées= donner une allure de Ballet. (réf au tableau de Mondrian= goût de Beckett pour la géométrie) .

Système d’échos, de refrains, de répétitions= « ce n’est pas l’heure de mon calmant » ham, je te quitte, Clov. Structure circulaire de la pièce.

Il y a aussi des motifs qui apparaissent deux fois (p 21, 28)

Il y a des répétitions des mêmes répliques.

Répétitions dans les mêmes phrases.

Les personnages disent une chose et son contraire= p 20/p55 figure de la rétractation.

Beckett avait prévu de diviser fin de partie en deux actes qui se seraient répétés l’un l’autre (cf Godot)

III)             Esthétique de l’entre-deux=

Dans ce théâtre où il n’y a rien à faire, rien à dire, rien à voir, les conditions sont réunies pour qu’il n’y est ni action, ni dialogue= pas de pièce et pourtant l’œuvre existe. Elle existe sur le mode des ombres ou des murmures (p 106). Compromis entre la plénitude et le vide. Couleur Grise. (Beckett s’est opposé à une mise en scène qui proposait le rouge) . Le gris ce n’est ni noir, ni blanc= c’est entre deux. Le temps= ni le jour, ni la nuit. Les personnages sont entre la vie et la mort. Au début les personnages sont sous des draps comme des morts, des gisants debout. P 84= est-ce que Nell et Nagg sont morts ? On dirait que oui, on dirait que non. Les sentiments aussi sont entre deux= on ne rit pas, non/ p 35= tu pleures encore, j’essayais.

Les rétractations vues précédemment participent à la création d’un balancement : espace de jeu dans lequel se situe la vérité.

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[1] Référence à l’art de  Malevitch/Mondrian dont Beckett se revendique.

Biographie

BIOGRAPHIE DE BECKETT

« Un saint qui aimait le whisky et les femmes » James Knowlson

Première partie= L’éducation irlandaise, Paris, la guerre :

Samuel Barclay Beckett est né le 13 avril 1906 à Foxrock, un village aux environs de Dublin.

Beckett reçoit une éducation religieuse auprès de parents protestants au tempérament plutôt austère. Il poursuit des études de lettres au Trinity Collège où il sera initié à la littérature française classique. En 1928, il obtient un poste de lecteur à l’école normale supérieure de Parsi où il sera présenté à son compatriote lui aussi en exil : Joyce. Il refuse de partager son amour avec la fille de celui-ci par souci de vouloir s’affranchir du « maître ». Il commence à écrire durant ces années : des essais d’abord puis un poème sur la vie de Descartes qui lui valut un prix et une édition.

De retour en Irlande, Beckett abandonne l’enseignement et vivote entre Paris et Londres, se consacrant à différents travaux d’écriture. Son père meurt en 1933 et ses troubles physiques se multiplient= troubles cardiaques, paniques nocturnes. Il entame alors une psychothérapie. Il se lance véritablement dans l’écriture romanesque= More Pricks than Picks (censurée en Irlande) et Murphy (1938).

Alors qu’il se trouve en Irlande lors de la déclaration de guerre (neutre) il décide de se mettre à la disposition de

la France. En

septembre 1941, il rejoint la résistance et se réfugie dans un  petit village du Vaucluse (ref dans en attendant Godot)

Deuxième partie= « Révélation », les trilogies :

C’est lors de son séjour en Irlande en 1945 (il n’a pas vu sa mère et son frère depuis 6 ans), que Beckett aurait eu une sorte de « révélation ». Il déclarera en 1961 : avoir pu penser à Molloy et aux autres personnages le jour où il a pris conscience de sa folie. Ce n’est qu’à dater de ce moment là, que je me suis mis à écrire des choses telles que je les sens. » Il s’installe définitivement à Paris en 1946.Jusqu’en 1953 il écrira 4 nouvelles, 4 romans et trois pièces de théâtre= il accède à la reconnaissance et à la notoriété. Il décide d’user désormais du français afin d’être moins prisonniers de ses références et automatismes pour créer une langue vraiment neuve. Toute sa vie il fera l’aller retour entre ses deux langues.

La trilogie romanesque= Le premier roman Molloy présente deux récits distincts en apparence. Entrepris dès la fin de la rédaction du précédent Malone meurt donne la parole à un personnage excessivement vieux qui n’en fini pas de mourir. Le choix de l’écriture traduit l’effondrement de la narration ce qui sera chose faite dans le troisième roman L’innommable.

C’est la rencontre avec un jeune éditeur de vingt-six ans Jérôme Lindon, directeur des éditions de minuit qui va faire véritablement accéder l’auteur à la publication.

La trilogie théâtrale=La première tentative dans l’univers dramatique s’était soldée par un échec. Puis Beckett compose en attendant Godot fin 1948 début 1949. (pour échapper à la tension produite par l’écriture de ses romans). La création a eu lieu le 3 janvier 1953 au théâtre Babylone (ancien entrepôt) par un jeune metteur en scène enthousiaste mais surveillé de près par l’auteur Roger Blin. Au début le public réagit plutôt bien puis des protestations commencent à émerger et ce scandale sert Beckett promu chef de file du nouveau théâtre.

C’est en 1954, après la mort de son frère, que Beckett commence une première version (pour deux personnages) de Fin de partie. (forme définitive 1956). La première a eu lieu en français à Londres en 1957 car Blin n’a pas pu trouver de salle disponible à Paris. Beckett étonné par le succès de Godot déclare « la prochaine fois il n’y aura plus aucune concession, les gens n’attendront pas cinq minutes pour quitter leur fauteuil. »Enfin Oh les beaux jours ! (1961) sera créée à New York (Winnie personnage principal est enfoncé dans un mamelon jusqu’à la taille).

Troisième partie : Les expériences radio, télévisuelles, la fin :

Beckett passe d’une expérience du théâtre purement visuel avec acte sans paroles I (créé pour un danseur) à un théâtre purement auditif en créant pour

la BBC

Tous

ceux qui tombent.

Il fait aussi l’expérience du cinéma en faisant tourner à New York Buster Keaton dans une œuvre intitulée Film (1964) . Enfin pour la télévision Beckett réalise plusieurs œuvres dont Quad en 1981. Au fur et à mesure il écrit des œuvres de plus en plus courtes « les mirlitonnades » puis des fragments.

En 1969 il se repose avec sa femme Suzanne à Tunis lorsqu’il reçoit le prix nobel, Lindon leur envoie un télégramme= Chers SAM et Suzanne, malgré tout ils t’ont donné le prix Nobel. Je vous conseille de vous cacher.

Il voudra préserver sa vie discrète jusqu’au bout, il meurt quelques mois après la mort de Suzanne le 22 décembre 1989.

Extraits

03 mars 2010

Contexte d'écriture

Fin de partie= 1957

Première séance= RECONTEXTUALISER L’ŒUVRE DE BECKETT.

Rédaction 1954 publiée en 1957

A)    Les deux histoires :

Période pour les historiens= L'expression « Trente Glorieuses » désigne la période de forte croissance économique qu’ont connu entre 1945 et 1974 une grande majorité des pays développés, principalement les membres de l’OCDE. La période d'une trentaine d'années (plutôt 28 ans), entre la fin de

la Seconde Guerre mondiale en 1945 et le choc pétrolier de 1973 se caractérise, après un début difficile, par la reconstruction économique des pays dévastés par la guerre, par un plein emploi dans la grande majorité des pays, une croissance forte de la production industrielle (accroissement annuel moyen de la production d'environ 5%), et à une expansion démographique importante (le baby boom) dans certains pays européens et nord-américains – particulièrement en France, en Allemagne de l'Ouest (

la RFA

), aux États-Unis et au Canada.

Pour les intellectuels= TRAUMATISME

Fin de partie occulte cette période faste : l’humanité est dévastée, opposition entre société de consommation et disparition des objets (« il n’y a plus »)

Le théâtre de Beckett apparaît comme l’envers des trente glorieuses. Les intellectuels mettent en avant davantage le schisme du XXème siècle : le génocide, Hiroshima. Dans fin de partie le monde est en ruine : il n’y a plus de nature, il n’y a plus ni mouette ni soleil. Les graines ne germeront plus.

Monde de fin de partie= locus horribilis

Notion d’humanité est remise en question= Auschwitz, Hiroshima : l’homme est conduit au limite de l’humain= remise en cause de la condition humaine, de la relation entre les hommes (ici représentée par la filiation ou le couple).

-Illustration du vide du ciel= discours blasphématoire= les références religieuses sont systématiquement frappées de dérision. Ham= figure de Jéhovah : le dieu vengeur et figure de Jésus, mais rendu à son impuissance incapable de se sauver lui-même et qui que ce soit. (Table de la loi, la pierre levée, dragée= parodie d’hostie. . .)

B) Quel théâtre ?

Dans ce contexte historique à double face les représentations artistiques connaissent une mutation= trois propositions nouvelles se font jour=

a)      le théâtre populaire (Jean Vilar)

b)      le théâtre politique (Sartre)

c)      le théâtre d’avant-garde hors des conceptions civiques et politiques= absurde/nouveau théâtre/de la dérision. Antithéâtre ? problème pas vraiment d’entente entre les auteurs concernés par ces appellatifs.

Beckett a écrit des romans avant d’écrire des pièces, antériorité de l’écriture narrative à l’écriture dramatique. (*cf bibliographie). Le théâtre va prendre le relais du roman pour Beckett car la violence allait s’empirant de roman en roman « j’écris des pièces pour me détendre, pour fuir l’horrible prose »Le théâtre fait diversion car passage qui correspond à une mise à distance salvatrice (catharsis), l’auteur délègue la parole à ses personnages.

04 février 2010

Le royaume des morts

                                               

Le_royaume_des_enfers

LA RENCONTRE ULYSSE

/ACHILLE

VOYAGE AU PAYS DES MORTS CHANT XI

L’échange de paroles entre Achille et Ulysse au chant XI figure entre la rencontre avec Agammemnon, tristement tué par sa mère et Ajax qui s’est suicidé. Achille apparaît donc comme celui qui a eu la plus « jolie » mort= mort en héros sur un champ de bataille. Néanmoins le discours tenu par Achille va venir s’opposer à cette conception de la gloire et confirme ainsi les malheurs de la condition des morts, et fait l’éloge de la vie simple et industrieuse.

AXE I= une réponse ferme aux félicitations Ulysse=

Þ    Ulysse se trompe en le croyant le plus heureux des mortels

Þ    Achille confirme l’image d’une mort difficile à supporter (echo au discours d’Anticlée)

Þ    La mort =malheur/vide/privé de toute action

Þ    Impossibilité de venir en aide à son fils et son père dont il demande des nouvelles= les rôles sont ainsi renversés, alors que c’est Ulysse qui vient chercher des réponses au royaume des morts ce sont eux qui demandent des nouvelles des vivants= IMMENSE privilège d’être vivant.

Þ    Pour ACHILLE un paysan vivant a plus de valeur qu’un guerrier mort !

AXE II= condamnation du choix d’une vie courte et guerrière

Þ    « J’aimerai mieux être sur terre domestique d’un paysan/fût-il sans patrimoine et presque sans ressources/que régner ici parmi ces ombres consumées. . . »

Þ    Renoncement à la gloire et à la fortune= condamnation des valeurs guerrières

Þ    Invitation pour Ulysse à rentrer chez lui.= // entre le fils d’Achille et celui d’Ulysse.

AXE III= Eloge d’une vie simple= la nouvelle figure du Héros

Þ    Mieux vaut moissonner les blés que les hommes.

Þ    L’époque des héros de l’Iliade est déjà révolue= changement d’âge On est passé de l’âge héroïque à l’âge de la culture (fer, technique)

Þ    La nostalgie de la gloire est remplacée par le retour au foyer

Þ    La bravoure s’exerce toujours mais la métis est plus importante= éloge de la réflexion

CONCLUSION= Cette intrusion du récit d’Achille n’est donc pas anodine. Elle témoigne d’un certain rejet de la force et de la vaillance brutale que l’on retrouvait dans L’Iliade pour mettre en valeur la simplicité, les valeurs familiales et la subtilité de la réflexion. L’image du Héros évolue de la même façon : il n’est pas nécessaire de mourir jeune sur un champ de bataille pour être glorieux !

CIRCE

La rencontre avec Circé a pour fonction de mettre Ulysse et ses compagnons face à la problématique de l'humanité

Ainsi, l'île de la magicienne qui est aux confins du royaume des vivants représente la limite qu'il existe entre être un homme et être un animal

Les compagnons d'Ulysse sont donc prêts à manger n'importe quelle nourriture et ne sont donc plus les "mangeurs de pain"= Circe les transforme en pourceau

La rencontre d'Hermès et d'Ulysse représente aussi cette quête de la virilité= Hermès conseille à Ulysse de dominer Circé pour ne pas perdre sa virilité (et donc de ne pas devenir un animal domestique)

Enfin Circé va être celle qui va redonner son identité à Ulysse dans ce no man's land

La magicienne va donc avoir un double statut= une nouvelle épreuve à franchir mais aussi celle qui aide Ulysse à rentrer chez lui

29 janvier 2010

L'interpolation du chant VIII= Les amours d'Arès et d'Aphrodite.

L'Odyssée est un long poème épique attribué à l'aède Homère. Néanmoins de part sa structure l'on peut se demander si certains récits ne sont pas interpolés comme celui des amours d'Arès et d'Aphrodite au chant VIII. En effet, Ulysse partage à ce moment du récit l'hospitalité des phéaciens et écoute avec les autres convives Démodocos, aède de la cour.

Nous pouvons alors se demander quel est l'intérêt de cette interpolation? En quoi le récit des amours de ces divinités va t-il être un echo aux aventures d'Ulysse?

Dans une première partie nous analyserons la symbolique de la trahison d'Arès et d'Aphrodite puis nous verrons en quoi ceci renvoie à l'image des prétendants au pied de la fidèle Pénélope.

PREMIERE PARTIE=

a) un récit plaisant=

Le premier intérêt qui se révèle de l'interpolation de ce récit est un aspect plaisant de la narration mis en valeur par la situation d'énonciation: "l'aède préluda sur la lyre un très beau chant" tout le monde l'écoute et se distrait à son écoute. Notons la considération esthétique aussi de ce chant "beau". Les Dieux également se distraient face à la situation embarassante d' Arès "rire inextinguibles" "ces dieux bienheureux"= succession d'enchâssement de récits, de mise en abyme.

b) la trahison=

L'aède choisit donc de narrer les aventures malheureuses d'Héphaïstos dit le boiteux= Aphrodite désse de l'amour et de la beauté le trompe avec Arès, dieu reconnu également pour sa beauté. derrière cette tromperie se révèle donc les symboles du malheur d'être laid mais aussi de la supériorité d'être intelligent. Ainsi l'intelligence du Dieu boiteux va surpasser la beauté et la prétention d'Arès.(épithètes désignant héphaistos comme intelligent...)

DEUXIEME PARTIE:

a) L'image de la fidélité:

Finalement ce récit révèle encore une fois la grandeur de Pénélope qui contrairement à Aphrodite ne se laisse pas séduire par l'un de ses prétendants et surtout respecte l'importance du lit nuptial (cf répétition du mot lit dans le récit de l'aède). Le piège tendu par Héphaïstos renvoie également à l'astuce employé par Ulysse et pénélope pour chasser les prétendants du royaume. Enfin les liens sont tissés= ouvrage de Pénélope.

b) l'infidélité d'Ulysse:

Au moment où Ulysse entend ce récit il a quitté le lit de Calypso et le lit de Circé auparavant= renvoi donc aux infidélités d'Ulysse......