SYNTHESE

SYNTHESE FIN DE PARTIE : ouverture sur les autres références

LES REFERENCES PHILOSOPHIQUES=

Références	Dans l’œuvre
Descartes= le cogito « je pense donc je suis »	« je pleure donc je suis
L'évêque George Berkeley (12 mars 1685 - 14 janvier 1753) est un philosophe irlandais de la famille des empiristes dont la principale réussite fut la théorisation de l'idéalisme empirique ou immatérialisme, résumé par la formule esse est percipi aut percipere (« être c'est être perçu ou percevoir »[1]). Pour Berkeley, les choses qui n'ont pas la faculté de penser (les idées) sont perçues et c'est l'esprit (humain ou divin) qui les perçoit. La théorie de Berkeley montre que les individus peuvent seulement connaître les sensations et les idées des objets, non les abstractions comme la matière ou les entités générales	Dans Fin de partie les personnages ont des problèmes de vue, besoin sans cesse de se percevoir

LES REFERENCES THEATRALES=

Références	Dans l’œuvre
Shakespeare= a) Le Roi Lear=Le roi Lear a décidé de partager son royaume entre ses trois filles en fonction de l’amour qu’elles lui exprimeront. La réponse de sa cadette, qui est aussi sa préférée, ne répond pas à son attente. Il la déshérite donc au profit de ses soeurs, bannit le fidèle Kent qui prenait sa défense, et ne conserve de son pouvoir que le titre de Roi ainsi qu’un escorte avec laquelle il séjournera alternativement chez ses gendres. Ainsi commence la tragédie dans laquelle, selon A.W. Schlegel, Shakespeare "est descendu (...) au plus profond de la pitié" : comme si tout était joué, et aussi simplement qu’une moralité du Moyen Age.Mais l’aveuglement du vieux souverain devant la sincérité de sa fille bien-aimée, déchaînant autour de lui la cupidité, la sauvagerie, la cruauté la plus sinistre, le voue à l’errance et à une déchéance inouïe. Abandonné de presque tous, sans abri et privé de raison, Lear devient le sujet d’une effroyable expérience : comme si le souverain médiéval, qui trônait au sommet d’un cosmos ordonné, était sous nos yeux précipité dans le chaos des temps modernes - mais aussi, hors de tout sens, à la rencontre d’une condition mortelle à laquelle rien n’aura jamais été promis.Lear est précipité dans ses maux par un acte libre dicté par son orgueil. Son châtiment, sa folie, sa découverte progressive de faits et de vérités qu'il méconnaissait autrefois semblent une suite d'événements d'autant plus tragique et touchante. Trahi par ses filles aînées et leurs époux, contraint de quitter son royaume, Lear, accompagné de son bouffon et du fidèle comte de Kent, erre dans la lande. Le vieux roi perd la raison tandis que l'orage se déchaîne. Ces rafales et ces éclairs paraissent signifier la faillite du sens, la ruine d'un monde révolu.	La cécité de Hamm/rapport parents/enfants
b) Richard III= « mon royaume pour un cheval » Paroles prononcées par Richard III quand vaincu dans la bataille finale il cherche à s'enfuir.	« mon royaume pour un boueux »
Le théâtre du corps d’Artaud : Le langage théâtral doit désormais s'adresser aux sens du spectateur et plus seulement à son esprit. Toute la structure de la scène doit donc lui parler dans la conception d'Artaud : l'éclairage, les éléments du décor, les costumes... Le travail du metteur en scène est de combiner tous ces éléments entre eux pour recréer un nouveau langage théâtral. Au langage articulé, Artaud préfère le langage des signes ; il s'inspire pour cela du théâtre Oriental qui est avant tout fondé sur les signes puisque c'est un théâtre codé, comme un idéographe. La représentation d'un objet est la représentation d'une idée : un oiseau avec un oeil fermé est la représentation de la nuit. Cette manipulation du sens et de la signification ne se fait plus par un travail sur le texte mais il se fait directement sur la scène. Le résultat d'une telle représentation a une valeur expressive beaucoup plus forte que celle que produit le langage articulé. C'est une redécouverte du mot par son sens qui produit un choc émotif et qui permet au spectateur de se remettre en contact avec la Création. 3 - La nouvelle fonction du théâtre : C'est l'enjeu de toutes les théories d'Antonin Artaud : "Il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre." C'est dans ce principe que réside ce qu'Artaud va appeler le théâtre de la cruauté. Il le compare à l'expérience de la peste, aux effets que la maladie produit sur le plan physique, c'est-à-dire le délire du malade qui produit l'effondrement de tous ses repères et de tous ses cadres sociaux. Artaud définit également le théâtre comme une "gratuité" : il invoque ici la gratuité du jeu de l'acteur qui miment des événements qui expriment le désordre total de la société (incarné par les guerres, les révoltes...) et les débordements que l'on y trouve, comme chez les pestiférés. Le théâtre devient donc peu à peu la décharge émotionnelle du spectateur. Pour approfondir cette conception, Artaud utilise les théories de Saint-Augustin qui pensait que le théâtre était aussi dangereux que la peste, mais que la différence entre eux est que l'un s'attaque au corps et l'autre aux moeurs. Ce délire des moeurs que provoque le théâtre risque d'être communicatif. On rejoint ici la conception d'un dramaturge élizabéthain, John Ford, qui pensait, comme Artaud, que le théâtre, par son extrême violence, pouvait révéler le fond d'un inconscient individuel et collectif rempli de cruauté. C'est en pensant à cela qu'Artaud affirme que "tous les grands mythes sont noirs." La liquidation des mythes et de cet insconscient cruel passe par la tombée des masques, et le théâtre, par sa violence et son jeu avec la catharsis, oblige le spectateur à résister. Il reste attaché au principe de la sublimation, c'est-à-dire qu'il représente une maîtrise des pulsions par leur passage dans le domaine artistique. La cruauté prend un sens particulier pour Artaud : elle est un sentiment détaché et pur ; le théâtre représente la vie dans sa globalité, dans sa totalité, y compris son alourdissement par la matière et son domaine pulsionnel. C'est pourquoi Artaud prend comme modèle le théâtre oriental qui se fonde sur la "métaphysique", à la différence du théâtre occidental qui ne mise que sur la psychologie. En outre, le théâtre oriental ne met pas en scène des caractères mais il se fonde sur des grands mythes qui se renouvellent d'eux-mêmes par le nouvel angle de vue sous lesquels ils sont observés. Artaud propose une représentation de la vie sous son aspect universel.	Cf l’importance de la gestuelle chez Beckett ( Acte sans parole) Le théâtre de Beckett est un théâtre où le silence, outre sa valeur musicale, fait sens. Où la langue est signe. Travailler le silence, travailler dans le silence, c'est ce que proposent naturellement les pièces Acte sans paroles I et Acte sans paroles II. La parole chez Beckett contient tout ce qui la précède. Autrement dit, pour Beckett, parler c'est écrire. Si parler chez Beckett c'est écrire, cela signifie que la langue est signes. Signes de mots qui ne sont pas là forcément pour dire. Ou alors pour dire plus et différemment : l'incomplétude de l'homme, sa solitude, son être, son mal être. Parler peut-être pour couvrir les bruits intérieurs, pour faire silence, pour être un instant en paix. Aussi cela m'intéresse de confronter Beckett à la langue des signes.

AUTRES REFERENCES LITTERAIRES

Baudelaire= « Recueillement »

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici :
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va cueillir des remords dans la fête servile,
Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,

Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,
Sur les balcons du ciel, en robes surannées ;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s'endormir sous une arche,
Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,
Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal

P109 fin de partie

Illogisme d’Alice au pays des merveilles

PEINTURE=

Bacon